書名：超圖解西洋美學與藝術風格流派

作者簡介

劉秋蘭

巴黎索邦大學藝術史暨考古學系畢業，巴黎索邦大學藝術史博士，現任國立臺北科技大學文化事業發展系副教授。專長為藝術史、傳統工藝、紙文化與博物館學，長期關注並致力於相關領域田野調查與研究。

書籍目錄

序言
Introduction 導論

第一編 西洋美學
Chapter 1 美的起源與詮釋
1-1 西方之美
1-2 東方之美

Chapter 2 美與藝術
2-1 刻在石壁上的早期住民生活
2-2 自然加上人類的意念成為美
2-3 藝術的分類形式
2-4 依階級、教育程度與功能價值將藝術加以區分

Chapter 3 藝術的起源
3-1 藝術的起源之說
3-2 為藝術而藝術
3-3 為生命而藝術

Chapter 4 藝術的意義

Chapter 5 藝術的特質
5-1 藝術的見解受個人主觀情感影響甚大
5-2 以具體形象呈現藝術創作

Chapter 6 藝術的形式
6-1 何謂形式
6-2 藝術的形式與內容
6-3 形式的基本原則

Chapter 7 藝術的類別
7-1 八大類別呈現藝術多元化
7-2 文學
7-3 繪畫
7-4 雕塑
7-5 音樂
7-6 建築
7-7 舞蹈
7-8 戲劇
7-9 電影

第二編 西洋繪畫藝術風格與流派
Chapter 8 史前
8-1 舊石器時代
8-2 新石器時代
8-3 史前時代美學

Chapter 9 近東古文明
9-1 蘇美王朝與阿卡德帝國
9-2 巴比倫與亞述帝國
9-3 近東古文明的美學

Chapter 10 埃及文明
10-1 埃及的王朝分期
10-2 埃及的精神與藝術

Chapter 11 古希臘藝術
11-1 希臘藝術的分期
11-2 希臘時期的美學

Chapter 12 羅馬藝術
12-1 寫實主義的精神
12-2 帝國與城市文化
12-3 羅馬時期的美學
12-4 希臘和羅馬的風格比較

Chapter 13 中世紀藝術
13-1 中世紀的各類藝術
13-2 中世紀的美學

Chapter 14 文藝復興
14-1 多重原因和文化演變產生的文藝復興
14-2 文藝復興的萌芽
14-3 文藝復興的建築
14-4 文藝復興的雕刻
14-5 文藝復興的繪畫
14-6 文藝復興盛期的來臨
14-7 歐洲其他地區的文藝復興浪潮
14-8 文藝復興的衰退

Chapter 15 矯飾主義
15-1 疫病與宗教問題造成社會現實的疏離
15-2 矯飾主義的產生與定義
15-3 矯飾主義時期的重要畫家與畫作
15-4 矯飾主義的美學

Chapter 16 巴洛克與古典主義
16-1 在動態中捕捉瞬間的藝術風格
16-2 何謂巴洛克藝術
16-3 巴洛克藝術時期的畫家介紹
16-4 盛行於法國的古典主義
16-5 巴洛克與古典主義並盛的十七世紀

Chapter 17 洛可可藝術與新古典主義
17-1 啟蒙運動下的藝術新時代
17-2 學院派的成立
17-3 自由放縱的洛可可藝術
17-4 新古典主義美學遍及歐洲
17-5 洛可可與新古典主義並盛的十八世紀

Chapter 18 浪漫主義
18-1 藝術被邊緣化的新歐洲
18-2 拿破崙現象激起愛國情感及浪漫主義
18-3 浪漫主義風格的代表畫家
18-4 厭惡迂腐學院派而成立的前拉斐爾派
18-5 不受拘制於理性而生的浪漫主義

Chapter 19 寫實主義
19-1 「普桑式」和「魯本斯式」的論戰
19-2 面對社會現實的社會寫實畫派
19-3 戶外寫實風下產生的巴比松畫派
19-4 描繪精神世界的寫實主義美學

Chapter 20 印象主義
20-1 印象主義下的藝術環境
20-2 產生於咖啡廳內的印象主義
20-3 印象主義大師介紹
20-4 藝術成就更為成熟的後印象主義
20-5 純粹由光與夢幻構成的新印象主義
20-6 以內心的感覺寫實創作的印象主義

Chapter 21 世紀末繪畫
21-1 發源於文學的象徵主義
21-2 為藝術而藝術的唯美主義
21-3 吸收外來藝術融合而成的那比派
21-4 不滿學院派的保守觀念而形成的分離派
21-5 矛盾、恐懼、令人不安的世紀末美學

Chapter 22 二十世紀藝術
22-1 世界的迅速變化衝擊二十世紀的藝術型態
22-2 從沙龍中孕育的野獸主義
22-3 野獸主義派的代表藝術家
22-4 由自然的物體形狀產生的立體主義
22-5 立體主義派大師簡介
22-6 未來主義與其藝術家介紹
22-7 充滿不安、神祕的表現主義
22-8 二十世紀美學繪畫的特徵

Chapter 23 抽象藝術
23-1 抽象主義緣起與代表畫家
23-2 表達純粹意識的至上主義
23-3 強調結構特質的建構主義
23-4 蓄意破壞與惡意嬉鬧的達達主義
23-5 超越過去美學定義的超現實主義
23-6 超現實主義的主題與畫家介紹

Chapter 24 二十世紀中期後的藝術(1945-)
24-1 流向美國新大陸的藝術之河
24-2 抽象表現主義及其大師介紹
24-3 由抽象表現主義衍生的極限藝術
24-4 以色彩為主而生的歐普藝術
24-5 與觀眾拉近距離的普普藝術
24-6 如照片一般寫實的超級寫實主義
24-7 利用大自然而生的地景藝術

Chapter 25 總結
25-1 關於美學與繪畫藝術之再反思
25-2 藝術的寬廣，乘載人類世界的所有夢想

推薦序/導讀/自序

序言

藝術家如何觀照世界？如何運用材料？形式與內容如何互相對話、滿足？藝術品完成後，觀者如何感受？觀者與創作者的關係是什麼？感受的過程對藝術品的價值是什麼？不同藝術之間所感受的美是相同的嗎？

要言之，美學對於「看懂」藝術之所以重要，在於讓觀者明白藝術與美的本質所在，意即其所觀賞之客體究竟為何？唯有在了解美與藝術本身後，才有討論及發展思想的基礎，也才可能看懂藝術。此外，美學所提出看似瑣碎的問題，卻不僅建構了西方美學邏輯系統，更結合了人類學、社會學、歷史學、哲學領域的研究。討論藝術的起源時，人類學家從考古中發現更多初民的藝術品，而這是否證明了「藝術」概念的產生？抑或這些帶有圖騰、符號的器具只是一種所有權標記、權力象徵？又如社會學家與歷史學家考察藝術與人類社會的關係，收藏畫作所內涵的身分、階級象徵，以及文藝復興時期沙龍的集體欣賞，促使西方「畫廊」、「策展」概念形成，向公眾開放的欣賞模式，建構「博物館」雛型理念，以及西方文化對不同時期藝術愛好者與收藏家「品味」的重視。就思想層面而言，不同的文化思想脈絡當然深深地影響了藝術。在西方，注重邏輯、思辨而發展出的美學，使西方美學家衍生出「形式」的概念，以及各種藝術方法論，甚至與色彩學、光學的概念結合，對後來的攝影、電影與新媒體藝術更有直接的影響。

最重要的是，美學理論就像是眾多不同領域學者對於藝術的意見發表；學習這些理論知識，將讓我們擁有更多元、更深入的藝術視野，在欣賞藝術作品時有更豐富的詮釋與解讀。本書第一編將從美的起源開始介紹，並將美與藝術連繫，同時反省美與藝術的起源，使讀者清楚美學所討論的「主體」意涵。接著，討論人與藝術的關係（第三、四章）：誰創造了藝術？為何需要藝術？藝術和自然美的關係是什麼？將美學與人類自身連結，讓讀者知道藝術品從創作到欣賞對人類自身的價值所在。進而探討內容與形式的問題（第五、六章），即藝術家如何將所思所感藉由技巧傳達出來，讓人共感。使讀者理解創作者在「理念」與「表現」中的鋪排、調配方式，進而在從事藝術欣賞時，既分析形式，亦看透作品內涵；以及這些形式的派別轉遞，如何相承、如何反動？使讀者在藝術品間能夠有歸納統整的能力，以及初步了解繪畫藝術演繹之架構。最後，帶領讀者接觸更寬廣的藝術類別（第七章），舉凡文學、繪畫、雕塑、音樂、建築、戲劇、舞蹈和電影，讓讀者認識不同藝術類別中的美有何關鍵性差別，也期待讀者能從各式各樣的藝術領域中，體會美的多面與價值。

繼第一編美學探討，第二編分析各時期西方繪畫畫作與風格，以期讀者藉由實例，而對美學與繪畫藝術有更深的認知。同時，我們將以「平面藝術」的架構帶領讀者觀察「風格」與「流派」的轉換。「風格」、「流派」本身包含不少美學意涵：風格可以是形式，也可以是思想內容；而流派則暗示了藝術的「共識性」，相同藝術理念的人會有意或無意地齊聚一堂，共同發揚其藝術觀，不同理念的人則將有所抨擊、改革。流派的認同與否定之間，環環相扣，接串出繪畫藝術的時間長河。有趣的是，當我們把藝術放入歷史之中，藝術便擴大到某一時期中的文化意涵，因此，第二編探討繪畫藝術的同時，帶入不少歷史的脈絡，不僅以藝術扣合歷史，更從歷史解釋藝術，讓讀者能從更宏觀的視角發現藝術與人、與社會的關聯。

在眾多藝術類型中，我們選擇了「繪畫」為討論核心。值得先說明的是，「繪畫」的概念可大可小，可以限縮於畫布的二維平面空間與筆墨、顏料的交織，也可以是利用顏料在任何空間中的揮灑。以繪畫藝術的角度來說，「畫布」的發明大約在文藝復興末期，所以用狹義的繪畫定義來說，只能從文藝復興後期開始討論。但是，本書認為，縱然以二維平面空間作為繪畫的主軸，從史學角度來看，仍可以上溯到「畫布」成形前的「濕壁畫」，進而又可以追溯至更遠的浮雕藝術、石壁藝術；而就顏料與圖形的概念形成來說，史前的圖騰、符號也必須納入討論，後期的雕塑所注入的空間概念更有其重要性。綜合來說，「繪畫藝術」可以上溯至史前時代，而且必須交代在平面繪畫成為主流前的其他繪畫樣貌，以及雕刻、建築的空間概念，因為這些都與繪畫有極高的相關性。

因此，第二編以〈西洋繪畫藝術風格與流派〉為題，仔細交代了平面繪畫形成的文化背景；而自「文藝復興」開始，則著重介紹平面繪畫的風格與流派，以讓讀者建構出更為立體而多面的繪畫史觀，並能從更深入的文化層面去認識平面藝術的背景及發展。更重要的是，將「美學」與「繪畫藝術」的知識結合，理解一件藝術品形式與內容的豐富多變，以及在時間中美學的概念如何轉換，又如何應用在藝術之中。

文章試閱

Chapter17洛可可藝術與新古典主義

17-1 啟蒙運動下的藝術新時代
十八世紀開始了啟蒙運動，人的思想被大量開發，他們對自己充滿信心，認為可以創造無限可能。英國在此時逐漸嶄露頭角，這與光榮革命(Glorious Revolution, 1688-1689)，思想和言論受到解放有關。另外不論是工業革命、普魯士(Prūsa) 興起或美國獨立(1776)，多少都影響了藝術的形式，只是不像政治或經濟一般劇烈改變罷了。十八世紀的人們希望在符合理性觀念的情況下有系統地、科學地將藝術整理和呈現，藝術的發展越來越專業化，例如：建築師負責設計，工程師負責工程；這也使得之前所統稱的「大藝術」，如建築、雕刻，越顯衰落，而「小藝術」，如繪畫和應用藝術，則日益興盛。隨著時代和觀點的不斷演變，在後期的繪畫主題中，個人內心的環境和情緒波動勝過了英雄式的歌功頌德和華而不實的多餘裝飾，他們將不夠純淨完美的事物通通表現出來，甚至故意營造醜惡，藉以描寫自身的痛苦和激動，初期啟蒙運動的正面樂觀已經消失不見，充滿血和淚的新時代誕生。

17-2 學院派的成立
成立於1648 年的法國皇家繪畫雕刻學院（Academie Royale de Peinture et de Sculpture，一般稱法蘭西學院），希望藉由學院的創立以掌握法國藝術的發展走向。1666 年起設立「羅馬獎(Prix de Rome)」，以歷史畫(History painting) 為評選主題，被認可的優秀作品則可展示於年度的沙龍(Salon) 中，這是藝術家可以提升地位，並受到世人關注的少數機會之一。但這種評選方式也代表官方的立場主導了美學品味和藝術家的前途，因此為不少人詬病，甚至在法國大革命時期，關閉學院就是革新派人士的首要目標之一。不少學院中的人物都是新古典主義的代表畫家，他們規律、諧和的畫作正適合法蘭西學院的需要；在革命過後，學院的限制力降低，十九世紀的藝術風格更趨多元化，但十七、十八世紀的法蘭西學院對法國藝術的影響力之大，仍是不容忽視的。

17-3 自由放縱的洛可可藝術
洛可可(Rococo) 一詞原意指鑲嵌在巴洛克人工山洞上的貝殼，帶有些許諷刺意味。巴洛克旨在撼動他人而非取悅他人，是凡人所無法達到的標準。在路易十四過世後產生的洛可可，則可謂是反風格的藝術，他們以輕鬆的態度處理藝術，並嘲笑巴洛克式的壯偉是粗放苦重的東西。洛可可追求的是放縱與享樂，偏好小巧優雅的尺幅，喜愛曲線勝過直線，喜愛圓形勝過方形。當時的貴族或政治家喜歡在客廳，也就是沙龍(Salon) 中社交聚會，如德．特洛伊(Jean-François de Troy, 1679-1752) 所繪的〈朗讀莫里哀的作品〉（The Reading from Molière，約1730，畫布，油彩，圖17-1），所呈現的場景，因此他們對家中的裝飾格外注重：不對稱的漩渦形或貝殼形圖案，佐以柔和如粉的色彩，精巧輕薄地在室內延伸，牆壁彷彿失去了重量，隨著舞蹈延伸波動。洛可可風格經常展現在庭園布置、室內裝飾、絲織品、瓷器與漆器等方面，它存在的時間十分短暫，但卻是藝術中少數享有真正自由的時間。

洛可可源自於法國，同時也在法國最為盛行。當路易十四鞏固了法國在歐洲的地位後，他們的語言、文化、儀態與藝術都是周遭各國的典範，洛可可遂成為風靡於十八世紀歐洲的藝術。儘管受到自然主義流派和啟蒙主義者的反對，洛可可藝術依然風靡了四十多年，直到法國大革命(1789-1799) 前才逐漸衰微。洛可可繪畫的特徵是色彩清亮、線條彎曲柔和，看似隨意，整體卻又十分精緻。代表畫家有法國的華鐸(Antoine Watteau, 1684-1721)、布雪(François Boucher,1703-1770)、夏丹(Jean Baptiste Chardin, 1699-1779)、福拉哥納爾(Jean-Honore Fragonard, 1732-1806) 等等。建築物則以法國巴黎蘇比斯府邸(Hôtel de Soubise) 的沙龍，以及德國慕尼黑近郊的阿瑪林堡宮(Amalienburg)「鏡廳」（The Hall of Mirrors，設計者：伯夫杭(Gabriel-Germain Boffrand, 1667-1754)，1737-1740）為代表。這間房間看起來像是由魔法變出來的，盤旋在牆壁上的裝飾顯得生機盎然，光線從反映在鏡中的高大拱形窗戶流入，無一處不是精心設計。

1.華鐸(Antoine Watteau, 1684-1721)
華鐸的畫作其實一直保有道地的法蘭德斯畫風。他在看到魯本斯的作品後深受感動，這也是他後來描繪宴遊景象的靈感來源。但無論是多麼縱情浮華的場面，在華鐸筆下都有種無以名狀的傷悲，彷彿這樣的歡樂在不久後就會煙消雲散一般，一般相信這與他在成年時就被告知得到肺結核的事實有關。後來他的地位越來越高，宴遊風格幾乎可作為洛可可時期的代表，卻在37 歲英年驟逝；其學徒完全仿製他的技巧，然而畫不出華鐸特有的氣質。他所畫的〈舞會〉（The Dance，1717-1718，畫布，油彩，圖17-2），又名〈威尼斯的園遊會〉，便是將穿著時尚華服的貴族王公及其歡聚宴遊的景象，以沉鬱的詩意展現。

2.布雪(François Boucher, 1703-1770)
1734 年布雪獲准進入法蘭西學院，承接了許多舞臺、裝飾和織錦畫的設計，在他的作品中，色調與光源處理手法柔膩，又擅長繪畫具有中國風味的題材。之後他的才華獲得路易十五的情婦龐巴杜夫人賞識，成為法蘭西學院的院長，聲勢如日中天。布雪的作品充滿歡愉、肉慾的官能美，胴體皆如凝脂滲粉，甜膩又引人垂涎，反映出貴族的奢靡。但這樣膚淺耽樂的畫風，直至今日仍有人支持、有人反對，導致紛爭不斷。其代表性畫作有〈海克力斯與奧法莉〉（1735，畫布，油彩，圖17-3），海克力斯是有名的大力士，奧法莉是利底亞(Lydia) 女王；通常布雪會在畫作中留下更多的想像空間，只以部分作品表達歡欣的情慾快感。

3.夏丹(Jean Baptiste Chardin, 1699-1779)
夏丹於1728 年進入法蘭西學院，他嘗試一種嚴肅但不感傷的家居人物畫，風格樸拙優美、堅定渾厚，有種強健的感性，和洛可可甜膩的風格極不相同，但卻受到富人的激賞，可能是提供了其驕縱生活一種有趣的對照。社會對他的評價很高，認為他十分擅長色彩和光線的掌控，連狄德羅(Denis Diderot, 1713-1784) 都說：「啊，夏丹！你在調色盤上調的不是紅色、白色和黑色，是物體的實質；你用筆尖畫出並固定在畫布上的是空氣和光線。」作品〈女家庭教師〉（The Governess，1739，畫布，油彩，圖17-4）中的女家庭教師責備著孩子，這樣的教化模式暗含一種屬於上層階級的道德訓誡。夏丹經常被稱為中產階級的畫家，但他的畫中有種神奇的感召能力，描繪的道德禮法能同時被上流階級接受並歡迎。

4.福拉哥納爾(Jean-Honore Fragonard, 1732-1806)
曾經短暫當過布雪和夏丹的學徒，福拉哥納爾繼承了布雪的情慾路線，將社會的偷安、奢華以輕快又敏銳的筆觸記錄了下來。但是在他的四幅〈愛情的進程〉(The Progress of Love) 連環畫遭到路易十五的情婦杜巴利伯爵夫人(Mme du Barry, 1743-1793) 退件後，就打定主意不再接受宮廷的訂製作畫；此後藝術門派和審美觀的劇變也使得他的生存空間逐漸縮小，晚年抑鬱而終。〈愛情的進程：會晤〉（The Progress of Love: The Meeting，1771-1772，畫布，油彩，圖17-5），這幅作品在構圖上，所有的一切都因年輕男子的到來而變得生機無限，周圍的花草彷彿也隨之顫動，滿溢愛情的能量。這四幅作品都十分精緻，原為受巴里夫人贊助而繪製，但卻遭到拒收，她希望畫作能夠呈現較莊嚴的古典精神。另一件作品〈門鎖〉（Le Verrou，或英譯The Lock，1777-1779，畫布，油彩，圖17-6），也曾引起藝壇熱烈地討論，甚至負面的批判為之震耳，可見當時帶有情愛特徵的洛可可風格尚未受到社會全面地認同。

17-4 新古典主義美學遍及歐洲(節錄)
十八世紀上半葉幾乎是籠罩在洛可可風格之下，認為其過於頹靡、矯揉造作而大加撻伐的人們，力圖改變現況，應運而生的就是新古典主義，並持續興盛至十九世紀初期。原則上所追求的理念和十七世紀的古典主義大致相同，皆以崇高、純正、嚴肅為尚，要求作品應和諧、優美，杜絕「粉色」媚世，差別只在於古典主義是位於巴洛克時期的相應風格，新古典主義則是為反洛可可而生，得到的響應也較廣。但新古典主義這個名字可能會讓人誤以為是單純對古代藝術的純粹追求，事實上，不論什麼年代，都對古希臘羅馬藝術有著無比的崇尚，也不會去懷疑它們是否真的有如此價值。而新古典主義則是以理性主義對古代藝術做嚴謹又明確的探討，發現其精髓並以盡善盡美的方式完整呈現，才是它真正要闡述的事實。

新古典主義還有另一個發展因素：當時正是龐貝城(Pompeii) 與羅馬近郊古物相繼出土的時候，引發了不小的考古熱潮。德國的藝術家溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann, 1717-1768) 將考古成果構築成「新古典主義美學理論」，強調古典藝術的莊嚴樸實，認為藝術應具備教化功能，並駁斥洛可可的感官主義。在這樣的推波助瀾之下，新古典主義蔚為風尚，遍及全歐，從源頭地法國出發，英國、西班牙等國的藝術發展都受到了影響。