書名：瀨戶內國際藝術祭與地方創生：以藝術重生的產廢之島，見證負面遺產如何成為居民的希望之海！

作者簡介

狹間惠三子 Hazama Emiko
　大阪商業大學公共學部教授。出生於大阪府堺市。於大阪市立大學研究所取得都市研究博士（後期）學位，專攻城市創造。曾在民間公司如Suntory任職，後來擔任堺市副市長，專業領域涵蓋城市政策、文化政策和區域經濟，並透過田野調查致力於永續城市與地區的發展。
現為立命館大學衣笠綜合研究機構教授、西日本旅客鐵道株式會社監事、NPO法人KODOMO環境活動協會代表理事等。主要著作包括《變動中的繁盛——我「創造」和遊玩的城市》（共著，學藝出版）、《時代的情緒・世代的情緒——我歸來的年代》（共著，NHK出版）等。

譯者簡介

周奕君
東吳日文系畢。曾任職出版社編輯、藝術雜誌編輯。
譯有心理勵志、生活風格、醫療保健等類型書籍。
現為淡水多貓家庭成員，偶爾外拍。

書籍目錄

前言
第一章 面對「地方消滅」的危機——當代藝術喚醒了地方資源
1 倡議「海洋復興」的瀨戶內國際藝術祭
2 地方型藝術節先驅「大地藝術祭」
【聽聽他怎麼說】北川富朗：藝術祭是二十一世紀的社會運動——藝術耕耘在地

第二章 瀨戶內國際藝術祭的發展——超越「近代的汙點」，展望二十一世紀
1 日本的門戶「瀨戶內海」——地緣政治上的優勢與豐富多彩的歷史
2 第二次世界大戰後海域騷動不安　　　　
3 直面近代化的負面遺產——煙害之島╱產廢之島╱痲瘋之島與藝術祭
【聽聽他怎麼說】福武總一郎：善用已有，創造未有

第三章 瀨戶內國際藝術祭的管理——營運與設施
1 瀨戶內國際藝術祭的誕生
2 官民合作動起來——執行組織的角色定位
3 如何匯集經營資源
4 知識積累——傳承「過程」的批評與失敗
5 與城市規畫同行
【聽聽他怎麼說】真鍋武紀：熱心的人才與各司其職。最終關鍵在於人與人的信賴關係

第四章 參與瀨戶內國際藝術祭的人們——遊客／藝術家／居民／支持者
1 瀨戶內國際藝術祭的遊客半數是二度造訪
2 吸引藝術家常駐之地／人們——將島上沉睡的故事重新打造為藝術品
【聽聽他怎麼說】王文志（台灣）：即使作品消失了，與藝術祭的連結仍在
3 居民參與的方式發生變化——從被動到主動
4 志願支持者——從觀看到支援
【聽聽他怎麼說】濱田惠造：這就是「地方到底有什麼？」的答案

第五章 從交流到定居——為島嶼生活注入新活力
1 帶來變化的「相關人口」
2 從交流到定居
3 藝術祭是集結人才的契機
【聽聽他怎麼說】大西秀人：目標是延續百年，同時促成新產業與文化

第六章 瀨戶內國際藝術祭的國際性
1 日本藝術節的特色與國際化的挑戰
2 外國訪客主要來自台灣、中國、香港
3 瀨戶內國際藝術祭在國際媒體的曝光
4 藝術節在亞洲的傳播

第七章 從公共政策來看瀨戶內國際藝術祭
1 思考外界對藝術祭的提問
2 打造永續發展的地域——藝術祭與城市規畫

終章 地方型藝術節與社會創新
1 瀨戶內國際藝術祭的樂趣
2 瀨戶內國際藝術祭的成功關鍵
3 做為社會創新一環的瀨戶內國際藝術祭
結語
參考文獻

文章試閱

第一章
面對「地方消滅」的危機
——當代藝術喚醒了地方資源——

1 倡議「海洋復興」的瀨戶內國際藝術祭
▏比預期吸引了超過三倍以上的遊客入場
二ま一ま年，首屆瀨戶內國際藝術祭在備讚瀨戶的直島、豐島、女木島、男木島、小豆島、大島及犬島等多個島嶼，以及高松港周邊地區舉辦。約一百天的展期（二ま一ま年七月十九日至十月三十一日）中，藝術祭以「藝術與海洋巡禮的百日冒險」為名，揭開了「海洋復興」的序幕。遊客搭船來到島上，一邊感受島上的自然風光與藝術，也在這化為藝術的場域中，與島上居民交流、品嘗當地食材。此次策畫的十六項藝術計畫中，就多達來自十八個國家、共七十五組藝術家參與，實際吸引了超過九十四萬人次參觀，超過預期中三十萬人次的三倍以上。
此後，瀨戶內國際藝術祭每隔三年舉行一次。自二ま一三年第二屆起，展期分為春、夏、秋三季，並且加入了沙彌島、本島、高見島、粟島、伊吹島以及岡山縣的宇野港周邊地區。
到了二ま一九年第四屆，藝術季的舞臺已經擴展至瀨戶內海的十二座島嶼和兩座港口周邊地區，在春、夏、秋三季共一ま七天的展期中，共迎來一一八萬人次，創下歷屆最高參觀人數。參加的兩百三十組藝術家來自三十二個國家地區，在三十五項藝術計畫中共展出兩百一十四件作品。相較於上一屆，海外遊客的比例足足增加一ま％，來到二三％，儼然已是極具指標性的國際藝術節。
二ま二二年第五屆瀨戶內國際藝術祭，同樣也在十二座島嶼和高松、宇野兩座港口周邊地區舉行，展期為春、夏、秋三季，共計一ま五天。當屆廣邀來自三十三個國家地區，共計一百八十八組藝術家，在十九項藝術計畫中展出兩百一十三件作品。不過，由於受新冠疫情影響，與前屆相比，原本高踞參觀人數四分之一的國外遊客人數驟減，最終僅七十二萬人次來訪，降為二ま一九年第四屆的六一％。為了因應疫情，大會在展覽期間對展區內採取了嚴格的防疫措施，例如在港口與室內設置體溫測量站及換氣用的空氣循環系統等。幸運的是，展覽期間島上居民並未受疫情影響，最終順利平安地拉下帷幕。

▏優游在不同島嶼的文化之間
人們搭著船航向島嶼。對於許多來自都市的遊客，從踏上船的那一刻，就開啟了一趟非日常的旅程。早在瀨戶內國際藝術祭舉辦之前，除了一般釣客，幾乎沒有人會專程從四國本土渡船來到島上。
瀨戶內海會隨著季節遞嬗，以及一天中不同的時間變換其色彩。島嶼間層層相疊的稜線隨著船隻航行而變化，呈現出令人百看不厭的風景。風與海流也隨著時間變化升降。這些島嶼時時刻刻都在變化。夏日的夕陽時分，海面如同一面明鏡，映照著島嶼的輪廓和船影，那沉浸於海面上的景色美得令人屏息。
融入島上風光的藝術祭，讓遊客能更深刻地體驗自然的魅力。例如，豐島美術館以光與風流動的開口處，吸引觀者的視線仰望天空，從地板湧出的泉水緩緩向外流動，人們彷彿可在此靜靜地感受自然的生命力。女木島的防波堤上，陳列著名為《海鷗的停車場》（ロхфソ駐車場）的裝置藝術，透過以立姿一字排開、並且會隨風改變方向的海鷗群，無形的風彷彿化為可視之物。
瀨戶內海中相鄰的島嶼距離雖近，但無論景色、植被、歷史、文化，甚至飲食，各島間皆展現出截然不同的風貌。大正時代以來，直島上曾佇立著一座巨大的製鍊所 ，但島上也同時盛行養殖幼鰤魚和海藻。豐島擁有豐沛的水資源與大片梯田。女木島上，到了冬天會吹起名為「Otoshi」的強風 。男木島上則因地勢陡峭、多斜坡，習慣使用名為「Onba」的手推車 運送物資。小豆島原盛行製鹽業，後來也著手釀造醬油，並廣為生產素麵及種植橄欖。大島在一九ま九年設立了名為「大島青松園」的漢生病國立療養所，並實施長達九十年的隔離政策。犬島上曾在一九ま九年起短短十年間開設精鍊所 。沙彌島曾經廣布鹽田，以高超的駕船技術而成為鹽飽諸島 的中心。高見島曾經種植除蟲菊。栗島是日本第一所海事學校 的所在地。伊吹島以出產品質良好的沙丁魚乾聞名全國。
每座島嶼都有其獨特的生活方式、產業、風俗和歷史，同時陳列展示著許多融入島上特色的藝術作品。
伊吹島上曾經有一項風俗習慣，將分娩前後的婦女集中在一個稱為「出部屋」的場所生活。產婦在這裡可以暫時擺脫繁重的家務，調養身心。隨著這項習俗逐漸消失，「出部屋」也在一九七ま年宣告廢止。然而，島上居民仍將這片遺址視為神聖之地，至今仍予以守護。
島上於二ま一九年起展出了Takashi Kuribayashi的作品《tree of Ibuki》。這件作品如萬花筒般內側以鏡面環繞，遊客置身其中，彷彿能融入鏡中所倒映出的島嶼風景，成為伊吹島的一部分。
高見島曾以島上盛產大片純白的除蟲菊而聞名。藝術祭期間，藝術家以菊花為主題創作的作品，重現了島嶼的原始風景。各島上的空屋和廢校也成了裝置作品的一部分，將一幕幕不在場可視化，反映出過去孩子們的喧鬧聲，並凸顯昔日曾在此生活的人們的氣息。
藝術的視覺趣味與自然風光、當地居民的生活相互交融，為島嶼增添了文化的脈動，也讓探訪島嶼的遊客留下更深刻的印象。
島嶼上保留了獨特的飲食文化。可以說，這些食物本身即源自島嶼的生活，經當地居民親手烹製後，成為人與人之間交流的寶貴契機。
例如，豐島的「島廚房」所坐落的建築物本身就是裝置藝術，內部提供島上的新鮮蔬果、近海捕撈的魚種，以及香噴噴的梯田米供遊客享用。小豆島的福田推出了使用島上食材的創意便當。遊客還可以在犬島售票中心，品嘗到島民共同設計的章魚飯等美味料理。以沙丁魚漁業繁盛而聞名的伊吹島，推出了由島上平均年齡高達七十五歲的老媽媽們親手烹製的漁師飯「URARA 伊吹島便當」，成為眾多美食中的一大亮點。在上述的「島之食」中，凝聚了島民的智慧與巧思，鮮明體現出每一座島嶼的特色與文化。

▏瀨戶內國際藝術祭的目標
奈良時代以來，瀨戶內海就是日本航運的大動脈，並且是在近代交通發達以前，結合各島文化，扮演著日本交通與物流的重要樞紐。民俗學家宮本常一 也在著作《瀨戶內文化誌》的開頭指出，促進大阪等城鎮繁榮發展的主要因素中，就屬面向瀨戶內海這一點最為關鍵。
島民從事漁業、鹽田、甘薯與棉花栽培及機織等工作，仰賴著瀨戶內海的溫暖氣候和豐饒海域，取得豐厚的收穫。其中也有人從事湖泊水運業，或是造船工匠及石工等行業，利用船隻將各種物資運送到日本海沿岸、九州和江戶等地。返程時，再從這些地區裝載石炭、海產、米、鯡魚、昆布等物資運回島上。
然而，自昭和三ま年代（一九五五∼一九六五）進入高速經濟成長期以來，沿岸地區陸續建起了石化、造紙、鋼鐵、造船及化學纖維工廠，島上的居民逐漸外移到這些地方工作。隨著海洋汙染加劇，漁獲量逐年減少，船舶運輸需求下降，島民的生活方式發生了變化。許多人選擇離開島嶼，遷往其他地區定居，島上的人口因此減少，地方過疏化現象和少子高齡化問題變得嚴峻，空置的房子愈來愈多，田地漸漸荒廢，社區功能也日益削弱。
二ま一ま年第一屆瀨戶內國際藝術祭的登場舞臺，各個島嶼的總人口數與高齡化率如表1.2所示（根據二まま五年國勢調查等資料），其中，人口最多的是小豆島，總計三萬三千名居民；人口最少的是犬島，僅六十五人。而犬島的高齡化率達到五七％。大島之外，男木島的高齡化率以六一％居冠。目前，這些島嶼都被劃入了《離島振興法》的「離島振興對策實施地區」。
瀨戶內國際藝術祭的創辦正是為了這些島上的人們。儘管面對少子高齡化和地方過疏化的雙重挑戰，島上的居民依然留在家鄉，靜靜地守護這片土地。
早在瀨戶內國際藝術祭之前，瀨戶內國際藝術祭製作總監福武總一郎先生已率先於一九八ま年代在直島舉辦相關活動。不過，無論是當年直島上的活動，抑或如今的瀨戶內國際藝術祭，他都堅定地表示，「辦這些活動既不是為了吸引遊客，也並非出於鼓勵藝術家創作，而是要讓島上居民能夠再次擁有希望，實現地方的再生。」
瀨戶內國際藝術祭藝術總監北川富朗先生也指出，「在島上艱難的現實中，我們希望讓生活在島上的爺爺奶奶們找回活力，重新振作起來。這也恰恰呼應了藝術祭的主軸『海洋復興』。不僅是對一直守護著島嶼的祖先們的感謝，也是對生存在島上的自然萬物的驕傲。我們希望以這份自豪感為基礎，延續藝術祭的展望，並藉以逐步解決地方所面臨的各種課題。」
作品存在的「場所」究竟是什麼樣的地方？周圍會開展出怎樣的風景？場所與歷史之間又存在著哪些連結？藝術祭的目的之一，就是持續透過藝術來探究這些問題。「場所」本身才是藝術祭真正的主角。
藝術祭的核心理念在於「不僅要解決近代化追求效率的過程中被邊緣化的離島所面臨的課題，更要透過讓人們重新發現島嶼的豐饒與價值，來思考島嶼的未來」。然而，這並不單單是香川縣或瀨戶內海的課題，而是世界上不同地區都可能遭遇的困境。因此，瀨戶內國際藝術祭無論在理念、方法和運作模式上，都可以做為其他地方借鑑的解決方案。從島民與藝術家的協作、島民與志工及遊客間的交流、重新發掘地方魅力、支持地方發展、恢復產業活動、創造新工作機會，以至於吸引更多年輕的移入者——這些都是促成藝術祭順利舉辦的人們共同的願望。這些願望讓瀨戶內海化為一片「希望之海」，同時更超越了這片海域，與更廣大的「希望」相繫。

2 地方型藝術節的先驅：「越後妻有大地藝術祭」
▏藝術計畫與藝術祭
關於藝術計畫的定義與概念，許多人各自提出了不同的觀點。其中一種觀點指出，以當代藝術為中心的藝術活動需要重視「場所」；除此之外，另一種觀點指出，還需要重視包含創作過程在內，藝術家完成作品的整個歷程。並在這個階段從公共政策的層面出發，重視藝術如何接觸社會與地方的問題並對此進行評價；其中也有人更看重當地居民與來自各方的合作與交流。關於藝術計畫的主要概念和定義，如表1.3所示。
藝術祭是一種「涵納各種形式藝術的盛會。包括音樂祭、劇場祭在內的綜合性或專門性藝術活動，在世界各地以不同的形式舉辦」。在這樣的定義中，藝術祭與藝術計畫乍看之下並無明顯的區別。不過，從上述表格的各種主張可知，藝術計畫的一大特色是「在美術館以外的替代性場域進行的藝術活動」。因此像是橫濱三年展或愛知三年展等以美術館為主要展覽空間的藝術祭，就不包含藝術計畫。即便是看重地方居民與藝術家的協作或合作等創作過程，也充分介紹當代藝術和藝術家的藝術祭，也不能視為藝術計畫的一環。因此，藝術祭＝藝術計畫的說法並不一定正確。
本書聚焦於做為地域型藝術祭的瀨戶內國際藝術祭。地域型藝術祭是一種針對地方過疏化、財政疲弊等社會議題，透過當代藝術的展演等途徑，嘗試解決地方困境的藝術活動。透過重新發掘地方的歷史和文化，達到促使當地居民、藝術家、志工、遊客等參與藝術祭的人們自發性的活動與溝通。
藝術祭的起源，可以追溯至全球最古老的國際藝壇盛事——威尼斯雙年展（Venice Biennale）。在一八九五年的第一屆展覽中，即有來自十五個國家的藝術家，包括法國象徵主義繪畫先驅莫羅（Gustave Moreau）和影響二十世紀超現實主義畫派的瑞士畫家勃克林（Arnold Böcklin）等人參展。進入二十世紀，各國紛紛進駐威尼斯的綠園城堡（Giardini）設立展館，爭相展出優秀作品並競逐獎項。這種形式相當類似於奧運或萬國博覽會。儘管在第二次世界大戰期間，這場指標性大展曾在藝術家高喊反帝國主義與商業主義、拒絕參展的聲浪下一度中斷，直至今日，仍是國際上最重要的當代藝術展覽之一。
相較之下，德國中部小城卡塞爾（Kassel）舉辦的「卡塞爾文件展」（Documenta，簡稱文件展）則是一場以「頹廢藝術」與反思受納粹壓迫的歷史為主題的藝術展覽。由一名策展人（或策展團隊）基於特定主題，對所有參展作品進行嚴格甄選。文件展每四至五年舉辦一次，舉辦地卡塞爾就位在鄰近舊東德的國內邊界 一帶。因此在冷戰期間，展覽也多了幾分向東歐集團展示西方陣營藝術的政治意圖。儘管過去曾因「過度偏重歐美」而遭受批評，如今來自其他地區的創作者與策展人逐漸嶄露頭角，屢見於參展名單與團隊中。
始於一九七七年的明斯特雕塑展，是每十年一度在德國西北部城市明斯特舉辦的國際藝術展，與威尼斯雙年展和卡塞爾文件展並列為歐洲三大藝術節。展覽的起源可追溯至一九七三年，當時美國雕塑家里基（George Rickey）將其作品捐贈給明斯特，計畫設置在城市中，此舉卻引起市民的激烈反彈。然而，以此為契機，開展出許多圍繞著公共性與藝術性的討論。
為了探索當代藝術與公共性之間的關係，策展人布斯曼（Klaus Bussmann）在北威州州立美術暨文化史博物館（Westphalian State Museum for Art and Cultural History）策畫了一檔介紹二十世紀雕塑的展覽。到了一九七七年的首屆展覽，成了展覽中藝術計畫的一環，並逐步發展成圍繞街區和公園舉行的大型戶外雕塑展。
藝術家會事先進駐城鎮，展開駐地研究，也會非常重視作品與該「場所」的關係性。藝術家透過與地方建立關係、與居民交流互動，打造出最適合該「場所」的作品，這正是公共空間中具有場域特定（Site-specific） 要素的藝術計畫特徵。近年來，這類計畫的範圍不限於雕刻，已擴展至表演藝術與影像等領域。
每三年舉辦一次的國際藝術展稱為三年展，每兩年舉辦一次的國際藝術展是雙年展。藝術祭的舉辦背景和目的各有不同，不過，初期的藝術節往往傾向於介紹本國的當代藝術；近年則更注重於強調地域的特性與特色。
一九九ま年代以來，包括韓國的光州雙年展（Gwangju Biennale，一九九五）和臺灣的臺北雙年展（Taipei Biennial，一九九八）在內，亞洲的藝術節如雨後春筍般蓬勃發展。日本於二ままま年，首次在新潟縣越後妻有地區舉辦「大地藝術祭」，二まま一年在橫濱舉辦「橫濱三年展」，自此之後，日本國內的大都市及地方相繼出現各種形式的藝術祭，並且可大致分為在農山村或離島舉辦的「地方型藝術祭」，以及在城市舉辦的「都市型藝術祭」兩大類型。前者以「大地藝術祭」（新潟縣十日町市、津南町）為代表，其他還有「BIWAKO雙年展」（滋賀縣近江八幡市、彥根市）、「中之條雙年展」（群馬縣中之條町）、「瀨戶內國際藝術祭」（香川縣、岡山縣玉野市等）、「奧能登國際藝術祭」（石川縣珠洲市）、「Reborn-Art Festival」（宮城縣石卷市、牡鹿半島）等；後者則有「橫濱三年展」（神奈川縣橫濱市）、「愛知三年展」（愛知縣名古屋市等）、「琦玉國際藝術祭」（埼玉縣埼玉市）、「札幌國際藝術祭」（北海道札幌市）、「東京雙年展」（東京都千代田區、中央區、文京區、台東區）等。
「橫濱三年展」當初由外務省所屬的獨立行政法人國際交流基金負責籌畫，後來選中橫濱做為舉辦地點。自第一屆（二まま一年）至第三屆（二まま八年），展覽的行政事務皆委由國際交流基金運營。自第四屆起，運營主體轉移至橫濱市，雖然仍在文化廳的協力下保留部分國家計畫的特質，但已逐漸發展為以橫濱做為文化藝術創新象徵的藝術盛事。
如果說「橫濱三年展」是都市型藝術祭的起源，那麼「大地藝術祭」就是透過在人口外流的過疏地區舉辦，以達到地域活性化（Regional Vitalization）的地方型藝術祭先驅。做為世界上屈指可數的豪雪地帶，新潟縣廣闊的越後妻有地區上散落著眾多藝術作品，逡巡在作品間，與里山的風景及自然之美邂逅，並藉此呈現當地居民的日常營生，直面中山間地區嚴峻的現實。