書名：音樂大歷史：從巴比倫到披頭四

商品簡介

內容簡介
顛覆以音樂家生平拼湊的斷簡殘編
用最宏觀的視野，探索音樂革新帶來的改變
當代作曲家古鐸撥開音樂起源的層層迷霧
帶你一同聆聽隨著時代變遷而進化的聲響

知名樂評家焦元溥專文導讀
吳家恆、馬世芳、陳文茜、楊照、詹宏志一致推薦
21世紀的人類，在音樂的選擇上完全被寵壞了。只須用手指按個按鍵，就幾乎能無所不聽，但在距離我們不遠的19世紀末期，即使是最痴迷的愛樂者，終其一生也頂多只能聽三次或四次他們最喜歡的曲子。從前音樂的流行品味由少數富有的贊助者與機構組織所主宰，現在音樂已成為人類日常生活中不可或缺的一部分，然而它大約四萬年的發展歷史，似乎複雜得令人困惑。
關於音樂精彩絕倫的故事，籠罩在神祕的術語和撲朔迷離的分類之中，像是一個為專業人士俱樂部所設的特權聖地與保護區。對於古典音樂的分類方法，人們延續了前人一連串錯誤且令人混淆的歷史標籤，幾乎沒有一個能精準描繪出當時音樂發生了什麼事情。時代的錯誤與死胡同讓古典音樂摧毀了自身的路標，古鐸將隨著章節逐步解決這些問題，並試圖解開前人遺留在身後那一團混亂的結。
古鐸訴說的音樂故事，主要聚焦在那些隨著時代變遷而進化的聲響，以及音樂本身的革新，用讓一般音樂愛好者能產生共鳴的方法講述，分享音樂發生的奇蹟。
在這場從史前樂器到當代流行音樂、歷經四萬年的音樂旅程中，古鐸活力充沛地帶領人們走進音樂的歷史，讓讀者身歷其境地感受到每項音樂上的演進，如和聲、記譜法、人聲劇場、管弦樂、舞蹈音樂，以及錄音技術、廣播電視誕生時對人們帶來的衝擊，當他挑選那些對人造音樂具有革命性影響的發明時，他著重於發現其對音樂所帶來的改變，此外他將某些作曲家具有前瞻性的音樂視野帶到讀者面前，從較鮮為人知的佩羅坦（Perotin）到鼎鼎有名的華格納（Wagner）皆然。除此之外，他也對於什麼是音樂，以及音樂如何運作的知識做出生動清楚的介紹，例如音階是什麼、何以有些和絃聽起來很不和諧，以及二次戰後流行歌曲的共同點，是廣納正確的音樂知識及雄辯的各種觀點，卻又平易近人的一本工具書。

名人推薦（暫訂）
專文導讀
焦元溥 知名樂評家、作家、古典音樂廣播節目主持人

掛名推薦（依姓氏筆畫排序）
吳家恆　遠流出版公司副總編輯、古典音樂廣播節目主持人
馬世芳　知名樂評家、作家、音樂廣播節目主持人
陳文茜　知名媒體節目主持人
楊　照　知名作家、評論家、廣播節目主持人
詹宏志　PChome網路家庭董事長

媒體書評
顧戴爾文筆詼諧、機鋒處處……更重要的是，他以深入淺出的方式層層展現出個人深厚的學術涵養……可以預見的是，此書將不只能獲獎，更能改變人生。
──《英國每日電訊報》（Daily Telegraph）
這是一本平易近人的工具書……兼且廣納正確的音樂知識、和雄辯的各種觀點……，是一場充滿知識且引人入勝的閱讀饗宴。
──《蘇格蘭週日報》（Scotland on Sunday）
顧戴爾的筆觸頗有滾石搖滾樂團名曲〈Jumpin' Jack Flash〉的朝氣。
──《泰唔士報》（The Times）
撥開音樂起源的層層迷霧，追尋這宇宙和藝術定律的演進歷程，還有誰能比這位作者更能擔此重任！
──《每日快訊》（Daily Express）

目次
推薦序
前 言 奇蹟誕生
第一章 探索時期 西元前40000年－西元1450年
第二章 懺悔的紀元 1450－1650年
第三章 發明的紀元　 1650－1750年
第四章 優雅與感性的時期 1750－1850年
第五章 悲劇時期 1850－1890年
第六章 反叛時期 1890－1918年
第七章 流行時期（一） 1918－1945年
第八章 流行時期（二） 1945－2012年
謝 詞
延伸聆賞
延伸閱讀
圖片版權聲明
推薦序

前言
也許你最喜歡聆聽的是1600年蒙特威爾第的（Claudio Monteverdi）的音樂，或者是1700年的巴哈（Johann Sebastian Bach）、1800年的貝多芬（Ludwig van Beethoven）、1900年的艾爾加（Edward William Elgar），也可能是2000年的酷玩樂團（Coldplay）。不論你喜歡的是哪一種，事實上足以產生那種音樂的每個條件，例如和弦、旋律以及節奏等元素，大約在1450年就已經被發現了。
當然我指的並不全然是人們所使用的樂器，或是那些讓每一首歌曲、協奏曲或歌劇聽起來既獨特又鮮明的無數新奇古怪創意，而是那些原始素材：音樂的積木。為了讓莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart）的歌劇《唐•喬凡尼》（Don Giovanni）開場可以僅用三個戲劇性和弦就技驚四座，必須有人先想到同時演奏不只一個音的主意。為了讓蓋希文（George Gershwin）能在他的樂曲〈夏日時光〉（Summertime）用高音獨奏在旋律上空恣意翱翔，並製造出迷人的翹翹板伴奏效果，有人得先研究和聲的魔法，以及那誘人的輕快節奏。為了使我能輕鬆寫意地坐在家中鋼琴前面，悠閒地彈奏這兩首傑作──即刻且要如作曲家所想表達的一樣──有人得先想出記譜的方法，並伴隨著演奏表情指示。
事實上，21世紀的人們很容易忽略一個事實，那就是我們在音樂的選擇上完全被寵壞了，只須用手指按個按鍵，就幾乎能無所不聽。但在距離我們不遠的19世紀末期，即使是最痴迷的愛樂者，終其一生也頂多只能聽三次或四次他們最喜歡的曲子，除非你剛好有機會接觸樂譜與樂器的專業演奏者，而且想在家中欣賞大規模曲式的作品，也幾乎是不可能的任務。在錄音技術與無線電收音機科技問世之前，前人對於要聽什麼與何時可聽這種事，實在沒什麼選擇。也是因為錄製音樂技術的進步，人們可以自由購買想要的音樂，並藉由展示自己對某一首曲子或某種音樂風格的偏好，來參與音樂，也同時影響其他人。
然而無可避免的，這音樂上的民主化也同時帶來新的問題。一直以來，音樂的流行品味都是由少數富有的贊助者與機構組織所主宰，他們在景氣繁榮時，偶爾會給作曲家一點實驗空間，而作曲家們也不必害怕餓肚子。但後來這個被稱為「流行音樂」的時代，卻無預期地變成一道分水嶺，在所謂古典音樂範疇的現代派音樂，以及較平易近人的當代音樂之間畫出一條界限。對在世的作曲家而言，古典音樂的過去，讓他們承擔了沉重的壓力，尤其當過去錄製的大量音樂被發現又重新出版之後，更是雪上加霜。如果作曲家們不把怨懟轉化成創意，並想辦法結合其他領域的養分，重新喚回聽眾的話，古典音樂幾乎可說是走入絕境。現代的電影音樂，就是古典形態的音樂與現代流行藝術形式巧妙結合的其中一例。對音樂家而言，這種適應環境與隨潮流而改變的直覺，在過去這一百年來特別強烈──也特別需要，但它一直都是音樂生活的殘酷現實。假使所有時代的作曲家都不願意去學習、發明、借鏡甚至剽竊，那我們今天可能還在聽單音聖歌。很幸運的，他們共同努力的心血，轉化成當代西方音樂的主幹。
我們口中所謂的「西方」音樂──現在世界上幾乎所有音樂的創作、錄製與表演的媒介，並在過去100多年來，吸收世界上「其他」的音樂文化加以混合──是起源於世界音樂地圖的局部分支。歐洲中世紀部落有他們獨有的音樂形式，在非洲、亞洲、美洲及澳洲（他們至今仍保留其傳統）的部落也是。然而造就「西方音樂」這通用的類別，是交織了其他音樂絲縷，有埃及、波斯、希臘、賽爾特、北歐及羅馬人的。然而，就像世界上所有音樂文化傳統一樣，音樂一開始都是即興、分享、自發及短暫的。
世界上其他偉大的音樂文化，至今仍保有即興和父母口述傳子的傳統，而這項傳統至今已經延續千年，例如印尼與峇里島的某些傳統音樂，已理直氣壯地維持數百年不變。然而，從冰島繁盛到裡海的音樂分支，並沒有原地不動，藉由一連串地改革，使它擁有傲人的新能力。這麼說並不代表我們所繼承的西方音樂要比印尼音樂來得更好，然而西方世界廣角發展的音樂動能，大於其他地區的音樂文化，卻也是無法忽視的歷史事實。漸漸的，藉由過人的決心與開創精神，西方音樂的語彙與脈絡，現在看來已成為能夠容納世界上每一個音樂點子的共同語言。
然而要去訴說音樂那精彩絕倫的開放故事，對每個人而言多少都是虛幻的。更糟的是，它看起來像是人為的虛幻，籠罩在神祕的術語和撲朔迷離的分類之中，像是一個為專業人士俱樂部所設的特權聖地與保護區。
對於古典音樂的分類方法，人們延續了前人一連串錯誤且令人混淆的歷史標籤，幾乎沒有一個能精準描繪出當時音樂發生了什麼事。拿文藝復興──「再生」（rebirth）──來說，那是大約介於1450到1600年之間的階段，期間藝術、建築、哲學與社會觀的步伐，都往前邁進一大步，事實上，音樂也在此階段經歷許多轉變，也就是它最偉大的變革──音樂記譜法的發明、格律組織的發想、和聲與樂器製作的發展──其實這些過程早就隨著許多生活的其他面向，在中世紀那些漫長黑暗無知的夜晚中悄悄進行。文藝復興時期那些有權有勢的人（順道一提，沒有一位是音樂家），受到古希臘羅馬古典（classical）文明的靈感啟發，但是在音樂上的「古典時期」，一直要到18世紀晚期才真正萌芽，而古典這兩個字，卻已經十分令人困擾地占領了所有西方音樂中非「流行」（popular）的地盤。而在這兩者之間，我們還有巴洛克時期，巴洛克風格在藝術上以華麗多餘的裝飾著稱，但在音樂上卻以純粹與儉約的風格呈現。
接下來，音符本身出現一個混亂的錯誤標示。例如音樂中長度最長的音符稱為「短音符」 （a breve），「a breve」是「短」的意思，一個「breve」能被細分成四個「微量」（minim），意思是「最短的」──即使它最多還能再細分為八個。在英國公認的「八分音符」（quaver），到了法國卻叫「croche」，英國化的「croche」叫做「crotchet」，但是它代表的卻是原來「croche」兩倍長的音符。德國人和美國人把兩個「crotchet」稱為「半音符」（half-note），然而法國人把半個「croche」叫做「double-croche」，把「crotchet」叫做「黑色」（noire），把「minim」叫做「白色」（blanche），但是這黑與白並不是指鋼琴上的黑白鍵，族繁不及備載。
時代的錯誤與死胡同，讓古典音樂摧毀了自身的路標，我將隨著章節逐步解決這些問題，並試圖解開前人遺留在身後那一團混亂的結。
最重要的是，我的音樂故事主要聚焦在那些隨著時代變遷而進化的聲響，與音樂本身的革新，而不在那些因為出名而出名的作曲家們。當然大多數的音樂改革是由知名的作曲家所發動，但有時改革的推動者是由許多不起眼的男男女女所組成，他們的名字也不會出現在世界各大音樂廳的大廳石板上，他們代表的是龐大西方音樂拼圖的一小塊。世界上已經有許多書籍告訴你，貝多芬在他的鋼琴下到底藏了什麼，或是誰殺死了貓王，而我只在乎他們對音樂帶來什麼樣的改變（你們到時就能知道他們兩位如何改變音樂）。
這本書最主要的重點，是聚焦在西方音樂獨特迅速的進步，必然會任意動用到其他音樂文化的觀念與技巧，面不改色地在流行、民謠以及藝術音樂之間來回擺動。它的使命是用讓一般音樂愛好者能產生共鳴的方法，重新講述一次關於音樂的故事。我想這樣做的決心，藉由相信音樂是一種統一的語言而更加堅定，而在一切的努力之後，我確信那些人們在不同階段所做的區隔以及分類，常常是過於刻意的。音樂家們在每天的工作、生活中演奏不同風格的音樂，並在各種領域之間轉換技巧，是件理所當然的事，這是一個不爭的事實，現在該是把這個事實分享給其他人的時候了。
音樂的故事──一波波探索、突破與發明的浪潮──是一種持續的過程，而下一波大浪也許會在中國北京的後巷發生，或在英國蓋茲黑德（Gateshead）的某個地下室彩排區。不論你喜歡什麼音樂──蒙特威爾第還是曼托瓦尼（Annunzio Paolo Mantovani），莫札特還是摩城音樂（Motown），馬肖（Guillaume de Machaut）還是混搭（Mash-up）──它所憑藉的技巧並不是天上掉下來的禮物，而是有某人在某地率先想到的。要講述這個故事之前，我們必須先清除心裡那些日積月累的紛亂雜音，試著想像我們今天視為理所當然的許多創新發明，對那些曾目睹它們誕生的人們而言，是多麼充滿革命性，多麼令人振奮，甚至多麼令人摸不著頭緒。
不久之前，音樂還只是寂靜荒野中那珍稀微弱的耳語，現在它跟我們每天呼吸的空氣一樣到處都是。
這奇蹟究竟是怎麼發生的？

內文選摘（節錄）
第六章 反叛時期 1890-1918
從華格納（Richard Wagner）離開人世的1883年到第一次世界大戰爆發，這中間的31年間，音樂被一連串巨大的動亂所干擾，從根本上重塑了音樂的樣貌、功能和態度。造成這些改變的推動力，大部分來自世界舞台上那些尚未被人聽見的聲音。由於他們在18和19世紀的卓越地位，來自奧地利和德國的作曲家很快地將與來自其他國家如萬花筒般的音樂繁星相互較勁，特別是俄羅斯、法國和美國。
歷史的聚光燈戲劇化地轉移到俄羅斯，並視其為新世紀的曙光，還有在工業力量與領土擴張上不斷成長的美國，土地面積在那個階段增加超過一打的新州。還有歐洲殖民帝國的面積過大和越發難以統治的問題，也已達警戒水位（參與殖民的有大英帝國、奧匈帝國、俄羅斯，以及範圍較小的德國、法國、葡萄牙，西班牙和荷蘭），對這些帝國的許多（白人）公民而言，人生從未如此的奢華、歡愉或是頹廢──這些都是促進音樂活動繁榮的溫床──但裂縫也開始顯現出來。例如所謂的「不列顛盛世」（Pax Britannica）是指在南非、波扎那（Botswana）、尼日利亞（Nigeria）、蘇丹（Sudan）、桑吉巴（Zanzibar）、迦納（Ghana）、阿富汗、印度西北邊境、緬甸、西藏、中國和委內瑞拉等地採取多重殖民地戰役來達成。所有的歐洲城市必須面對無政府主義者和分裂分子所犯下的恐怖暴行，而他們成冊的暗殺名單終將引爆第一次世界大戰。然而這些動搖音樂的叛亂活動幾乎完全脫離了政治現實，甚至連發生於1905年那個對普遍社會有著巨大深遠含意的俄羅斯十月革命，對當時音樂界的動盪也只有最小的衝擊。
音樂的戰爭是有關移動的方向。如同在19世紀末期所面臨的，一旦現有音樂系統裡的十二個音與調性家族的所有可能性都達到飽和點時，西方音樂的未來要何去何從？然而對於是否要選擇延續華格納完全藝術形式的嘗試，或是去追求像《帕西法爾》裡那極端的半音體系，還是像華格納藉由控制小小的旋律動機去建構大型的音樂結構，作曲家們意見分歧；不過大家都同意的是，華格納的「拜羅伊特革命」是一個大家必須設法做出回應的轉捩點。
像柴可夫斯基這樣的俄羅斯作曲家，對於華格納的音樂劇所產生的騷動通常都採取一種輕蔑的態度。俄羅斯作曲家居伊（César Cui）寫給他的同胞作曲家林姆斯基•高沙可夫（Nikolai Rimsky-Korsakov）的信中提到：「華格納是個什麼天分都沒有的人，他寫的旋律──如果有的話──品味也比不上威爾第……所有這一切都被層層的腐爛給掩蓋。他的管弦樂團是個粗糙的裝飾品，小提琴整場都在最高音域尖吼，把聽眾搞得極端神經緊張。我等不及散場就提前離開了，我跟你保證如果我再待久一點，我跟我的妻子一定會歇斯底里。」
史特拉汶斯基（Stravinsky）在看完《帕西法爾》之後的觀點也是同樣嚴厲：「整件事讓我覺得最反感的，是那個控制它的基本概念──即把藝術作品放在跟宗教活動的神聖和象徵儀式相同的地位。還有，拜羅伊特的滑稽不止於此，它那可笑的儀式規定不就像是在無意識地模仿著宗教儀式一樣嗎？」
然而對華格納的音樂反應最為極端的地方是在法國，對許多法國音樂家而言，去唾棄那曾在1870至71年間的普法戰爭中羞辱過他們的國家所產下的音樂果實，似乎已經變成是一種愛國的義務。而在法國也有一種完全不同的音樂技法正在發展。國民音樂協會（the Societe Nationale de Musique），一個有著「藝術法國」（Ars Gallica）座右銘的團體，在德國炮轟巴黎期間象徵性地被創立，展現出一個要促進開發一種沒有德國特徵的法國風格的目標。即便他沒有揮舞著德國大旗來挑釁，大部分法國作曲家並不看重華格納──而且無論如何，他們有自己的開路先鋒去追隨：聖桑（Camille Saint-Saëns）和法朗克（César Franck），他們是國民音樂協會的共同創辦人，實際上也是後華格納時代所有法國作曲家們的精神指標。除了嘗試創作一些結果不怎麼成功的歌劇，以及寫了一首再次宣示法國曲式的可能性的交響曲（法國人已經不再偏愛大型歌劇）之外，出生於比利時的法朗克對法國音樂的主要貢獻是在室內樂的領域。在這點上，他那細緻與平民化的音樂風格與19世紀後半多到數不清的雄偉壯闊音樂相比，形成一個強烈的對比，而這風格也啟發了他的學生與門徒。
假如法國人有尊崇任何的德國作曲家，那個人絕不會是華格納，而是巴哈。當他們開始對自己的19世紀大型歌劇的過度與濫情感到厭煩時，不要緊，他們就回頭去巴哈那裡尋找靈感。他們愛他的清楚透明、他的整潔、他那拘謹的紀律。當觀眾最愛的魏多（Charles-Marie Widor）在夏樂宮（Palais du Trocadero）為1889年的巴黎世界博覽會演奏新的第五號管風琴交響曲（著名的觸技曲〈Toccata〉來自這部作品）時，節目單上唯一的其他作曲家就是巴哈。法朗克與聖桑就像魏多一樣，也是技巧高明的管風琴手，而過去跟現在一樣，學習管風琴就意味著徹底學習巴哈。聖桑的音樂尤其像巴哈，他寫於1868年的第二號鋼琴協奏曲有時甚至已經接近仿品。
聖桑最有名的學生是佛瑞（Gabriel Fauré），他也受他導師的影響，而接受像舒曼和李斯特等當時公認為現代作品的洗禮，對單音聖歌與聖歌合唱音樂有著紮實的基礎訓練。這些單音聖歌裡簡單但曲折的旋律線條，為他成熟後的曲風帶來可觀的影響。尤其是佛瑞有自信能夠將他對華格納那種層疊繁複音樂劇的反感，轉變成一種更純粹、更不濫情的聲音。甚至他學生時期為合唱與管風琴所寫的作品，例如那令人陶醉的《Cantique de Jean Racine》（1865年），正式宣告要遠離多餘濫情的明確方向，為他在23年後所完成的《安魂曲》（Requiem）中那毫不費力的寧靜之美打下基礎。在聽過布拉姆斯、李斯特、華格納或柴可夫斯基的音樂之後再去聽佛瑞的，那種感覺就像有人為某個少年的臥室做了大掃除並重新裝飾過一樣。那些有關死亡、心理煎熬、超級英雄和悲劇的海報已經一去不復返，成堆的髒衣服也被放到一旁，窗戶被打開來讓空氣流動。從他為小型管弦樂團寫的輕快的《孔雀舞曲》（Pavane，1877年），到歌曲輯裡的〈美好的歌〉（La Bonne chanson，1894年），為了表達他對巴達克（Emma Bardac）祕密的愛情（他們兩人同一時間結婚），佛瑞細膩、謙遜的音樂聽起來就好像是逃離了居住著華格納的拜羅伊特，而在另一個星球所寫的一樣。當然所指的是音樂的概念。
另一個更激烈反抗複雜性音樂的例子，可以從佛瑞的古怪同儕作曲家，一半英國血統的薩提（Erik Satie）的袖珍鋼琴曲聽出來。他創作於1888年的第一首〈吉諾佩帝〉（Gymnopédie）聽起來同樣像是在庇里牛斯南部的一場中午酒宴後那漫長燠熱的午後時光一樣，能被視為是一種刻意揭穿它的浮華和去淨化音樂的嘗試。在巴黎音樂學院被他的老師形容（相當不公平地）為「史上最懶惰」，薩提是個自由思考的知識分子，著迷於範圍從古希臘到福樓拜（Gustave Flaubert）的小說，而且比起跟音樂家，他比較喜歡花時間跟蒙馬特的畫家與詩人交朋友。而他對哥德式建築那種直線條的強烈著迷，也影響他往後幾年在〈吉諾佩帝〉（Gymnopédie）和〈玄祕曲〉（Gnossiennes）上那種極簡結構的創作。
沒有人比薩提（Satie）更努力於去揭穿拜羅伊特狂妄的面具，即便他對華格納式音樂的抗拒有時也有點太過意氣用事。他在1891年推出了一部新歌劇《崔斯坦的私生子》（Tristan's Bastard）藉此取笑華格納。那是個惡作劇。兩年之後，他創辦自己的新教堂「大都會基督教藝術領導教會」（The Metropolitan Church of Art of Christ the Leader），宣布他自己是唯一的神父（他也是唯一的會員）。然而在薩提這種反傳統派的眼中，華格納並不是唯一一個造成這些不必要雜亂的元凶。大型通俗歌劇學派的法國作曲家如馬斯內（Jules Massenet）和古諾（Charles Gounod），也常常是他詼諧筆觸下被批評的對象。在1916年薩提從古諾的歌劇《米雷耶》（Mireille）的主題旋律中捏造了一個露骨羞辱的仿作，以及改編他的幾首歌舞表演歌曲來取笑馬斯內原本感傷的主題。
總的來說，法國作曲家們對於華格納現象那種虛榮儀式的態度，不論是輕浮如薩提，或者達觀如佛瑞，皆為他們的音樂灌注新的意念，並將很快地被德布西與拉威爾的音樂中那種感官的現代性所主導。普朗克（Francis Poulenc）簡單扼要地總結了法國面對華格納現象所產生的矛盾，他說在聽過華格納之後，有必要藉由聆聽莫札特的音樂來洗滌人的心靈與耳朵。
華格納十分鄙視法國歌劇，他應該料想得到法國人會反抗他在音樂風格上的領導地位；然而令他更不安的是，他被由維也納國家歌劇院歷來最著名的音樂總監所著手打造的德國文化霸權背叛，那個人就是馬勒（Gustav Mahler）。
馬勒出生於奧地利帝國的一個波希米亞角落，生長在一個說德語的猶太社區，那裡大約有1000個猶太靈魂在二次世界大戰的大屠殺中被納粹從地圖當中完全消除殆盡。令人痛苦的諷刺是，身為19世紀晚期歐洲最知名的歌劇指揮家，這位猶太作曲家最熱衷演奏的音樂，卻是來自音樂界中最惡名昭彰的反猶太作曲家華格納。事實上，他自己的音樂在某種程度上等於是從華格納的《帕西法爾》停下來的地方接手過去，然而像李斯特一樣，馬勒也是徹底的四海一家，並沒有太多國家主義的觀點與事業。
身為一個奧地利帝國的波希米亞課題、肩負著一個周遭充斥著權貴人士的職業、身為一個在勢不可擋的天主教文化中的猶太人，應該不難理解馬勒會藉由認同他童年的民俗文化與音樂尋求慰藉，並在他十部完整交響曲中撒下大量文化認同的口味。這些童年記憶包含雲遊的克列茲姆（klezmer，猶太民謠樂隊）音樂家、臨時軍樂隊，以及健壯的兒童合唱團等。
雖然他仍不可避免地被吸引到維也納這個音樂首都來，馬勒的音樂中有強烈的維也納人那種舒適的魅力，偶爾一陣杏仁餅的香氣襲來，伴隨著沙沙作響的華爾滋和質樸的山林舞蹈。馬勒所做的是去吸收那些影響整個歐洲大陸的音樂養分。他像是愛莉絲島（Ellis Island）的音樂化身（愛莉絲島是踏上美國新世界必經的第一站），用交響曲擁抱著全歐洲那精疲力盡，受壓迫的文化去尋找庇護所與新的開始。馬勒的交響曲是一個新的里程碑：他是西方音樂進入20世紀的通路。