書名：藝術的故事（暢銷紀念新校版）

作者簡介

編著者簡介
宮布利希（E. H. Gombrich）
　　1909年生於維也納，1936年至英國，任職於倫敦的沃伯格中心（Warburg Institute）。1959年起，擔任倫敦大學古典傳統史教授，1976年退休。他榮獲許多獎章與榮耀，著有《藝術與幻覺》（Art and Illusion: A study in the Psychology of Pictorial Representation,1960），《秩序感》（The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art, 1979）。

譯者簡介

譯者簡介
雨云
　　作家、譯者、畫家，旅居紐西蘭，長期翻譯、譯寫歐美藝術相關文章、著作。

書籍目錄

目次
譯序
原序
導論　藝術與藝術家
1 奇妙的起源：史前與原始居民；古代美洲
2 通向永恆的藝術：埃及、美索不達米亞、克里特島
3 偉大的覺醒：希臘，西元前七至五世紀
4 美的國度：希臘與希臘化的世界，西元前五世紀至西元後一世紀
5 世界的征服者：羅馬人、佛教徒、猶太人與基督教徒，西元一至四世紀
6 道路岔口：羅馬與拜占庭，五至十三世紀
7 望向東方：伊斯蘭教國家、中國，二至十三世紀
8 熔爐裡的西方藝術：歐洲，六至十一世紀
9 教會即鬥士：十二世紀
10 教會即凱旋者：十三世紀
11 朝臣與市民：十四世紀
12 現實的征服：十五世紀初期
13 傳統與革新（一）：十五世紀晚期的義大利
14 傳統與革新（二）：十五世紀的北方
15 和諧的獲致：托斯卡尼與羅馬，十六世紀早期
16 光線與色彩：威尼斯與義大利北部，十六世紀早期
17 新學識的傳播：日耳曼與尼德蘭，十六世紀早期
18 藝術的危機：歐洲，十六世紀晚期
19 觀察與想像：信奉天主教的歐洲國家，十七世紀前半葉
20 自然之鏡：十七世紀的荷蘭
21 權力與榮光（一）：義大利，十七世紀晚期和十八世紀
22 權力與榮光（二）：法蘭西、日耳曼與奧地利，十七世紀晚期和十八世紀
23 理性的時代：英格蘭與法蘭西，十八世紀
24 傳統的打破：英格蘭、美國與法蘭西，十八世紀晚期和十九世紀早期
25 永遠的革新：十九世紀
26 新標準的追求：十九世紀晚期
27 實驗性的藝術：二十世紀前半葉
28 一個沒有結尾的故事：
現代主義的勝利
不同的氣氛
變化中的過去

藝術圖書註記
年表
地圖
英文插圖目次（按收藏地點排列）
索引
致謝

推薦序/導讀/自序

序（節錄）
這本書是為那些想初步認識一個奇怪且迷人領域的人所寫。它可以為新來者展示這片土地的大略形勢，而不用瑣碎的細節來困擾他；使他能夠把明白易懂的見解，帶入壅塞於大規模著作裡的許許多多名字、時代與風格，因而培養他查閱更專門化書籍的能力。撰寫的時候，我最先想到的是剛發現藝術天地的少年男女，大約十多歲的讀者。
我從不認為寫給年輕人的書籍應該與成人書籍有所不同，除了一點：它們必須考慮到最挑剔一群批評家——那些能迅速察覺、並對任何矯揉造作的行話或虛假情感立刻出現反感的批評家。根據我的經驗，這些缺點可能會讓人對所有藝術寫作終生抱持懷疑態度。我真誠地努力避開這些陷阱，即使冒著聽起來隨意或不夠專業的風險，也要使用質樸的語言。另一方面，我沒有避開思想的難題，因此我希望，沒有讀者會認為我嘗試在書中盡可能減少藝術史術語，是種居高臨下的姿態。因為，那些濫用「科學」語言──不是為了啟發而只是為了故作姿態的人，不才是從雲端居高臨下地對我們說話嗎？
除了決定限制專門術語的數量之外，我寫此書時，設法依循自己特別設定的大量規則，每一條規則都使此書作者的工作更艱難，可是或許會令讀者稍微輕鬆點。這些規則的第一條，我不願意原文退化成無數的名單，這對那些不認識被討論到的藝術品的人而言，鮮有或者根本沒有什麼意義，對知道的人而言則是多餘。這條規則立即將我可以討論的藝術家和作品的選擇性，限定在這本書所能包含的插圖數目範圍內。它使我不得不加倍嚴格選擇何者將被納入，何者將被排除。此點導出我的第二條規則，也就是自限於真正的藝術品上，割除任何只在當做口味與時尚樣本時才顯得有趣的東西。此番決定要求寫作效果做相當的犧牲。讚美比批判沉悶多了，而納入一些好玩的怪異之物，也許令人輕鬆愉快。但讀者完全有理由質問，為什麼被認為有問題的東西，會出現在一本致力於藝術的書中，這本書不是關於非藝術的，尤其是如果這意味著忽略了真正的傑作。因此，雖然我不敢聲稱所有在此展示的作品都代表了最高的完美標準，我確實努力排除任何我認為沒有其獨特價值的作品。
第三條規則，也要求一點點克己的功夫。我發誓過做選擇時要抵擋獨創的誘惑，以免著名的傑作被我個人偏好推開。我畢竟無意使這本書被當做美麗事物的選集而已；它本來是寫給那些尋求一個新領域方位的人，顯然「陳腐」例子的常見面貌，在他們眼中可能成為受歡迎的指標。而且，最著名的作品就許多標準看來，往往是最真正偉大的，如果這本書可以幫助讀者以清新的眼光來觀賞它們的話，它的用途就比我為了較不出名的傑作而忽略它們時來得更大。
即使如此，我不得不排除的著名作品與大師的數量也相當多了。我承認我找不到空間來容納印度教或伊特魯里亞（Etruria，義大利西部一古國）的藝術，或奎爾奇亞（Jacopo della Quercia, 1378?-1438）、西諾萊利（Luca Signorelli,　1441-1523）、卡巴喬（Vittore Carpaccio, 1460-1526），或維歇爾（Peter Vischer, 1487-1528）、布勞維爾（Adriaen Brouwer, 1606?-1638）、特博赫（Gerard Terborch, 1617-1681）、卡納萊托（Antonio Canaletto, 1697-1768）、柯洛（Jean Baptiste Camille Corot, 1796-1875）等大師的藝術，以及其他無以數計的，正好令我深感興趣的藝術人物。若把他們包括在內，這本書就得有兩倍或三倍的長度，我又相信這樣做的話，便減低了它做為一個藝術初步指南的價值。在這悲傷的消除工作裡，我所遵循的下一條規則是，每當有疑問時，我往往寧可討論一件我看過其原來模樣的作品，而捨棄我只能由照片中認識的作品。我當然喜歡把它當做一條絕對的規則，但是我不願意讓讀者因為旅行的種種限制所產生的事故而遭受懲罰，這種不幸時而纏繞著藝術愛好者的一生。況且，我的最後一條規則是，不要有絲毫任何絕對的規則，有時也要打破我自己的規則，保留一點了解我的樂趣給讀者……

文章試閱

導讀（節錄）
世上只有「藝術家」而沒有「藝術」。以前，他們用有顏色的泥巴，在洞窟的岩壁上鉤勒出野牛的形狀；今天，有人用買來的繪畫顏料設計廣告海報；在此之外，他們還做了許多別的事。我們不妨把這一切有關的活動稱為「藝術」。不過要記住：「藝術」這個字，因時間與地點的不同，可能代表各種不同的事物；同時也要瞭解，「藝術」實際上不存在，因為藝術已經漸漸變成一個幽靈，一個被人盲目崇拜的偶像。要讓一位藝術家希望破滅，只要告訴他，他的作品的確不錯，但卻不是「藝術」。想干擾正在賞畫的人，就告訴他，他喜歡的並不是這幅畫的藝術，而是其他成分。
實際上，我不認為單純喜愛一座雕像或一幅畫有什麼不對。有人會因為一幅風景畫令他想起故鄉而喜歡它，有人則因為一幅人像畫讓他想起某位朋友而愛不釋手。這都是很正常的事。看到一幅畫，誰都會憶及許多影響我們好惡的事，只要這些記憶可以幫助我們去欣賞眼前的東西就沒有關係。如果某些不相干的記憶使我們產生偏見⸺比方說討厭登山，就對一幅偉大壯麗的阿爾卑斯山風景畫不屑一顧，那就應該找出嫌惡的原因，因為反感會破壞我們原本可從畫中得到的樂趣。嫌惡一件藝術品常是因為錯誤的理由。
大多數人都樂於在畫中看到他們現實生活中喜歡看到的東西，這是相當自然的偏好。人天性愛美，連帶也感激那些將美保存在作品中的藝術家，而藝術家本身也不反對我們這種愛美的眼光。當傑出的法蘭德斯（Flanders 法國北部的中世紀國家，包含目前的比利時西部、荷蘭西南部）畫家魯本斯（Peter Paul Rubens, 1577-1640）為他的小男孩畫素描時，他的確為其美貌感到驕傲，同時也要我們愛慕這孩子。但這種喜歡漂亮事物的偏好，容易使我們拒絕較難引起共鳴的作品，而成為我們欣賞的絆腳石。德國大畫家杜勒（Albrecht Dürer, 1471-1528），顯然秉持與魯本斯對那胖嘟嘟的小孩的同等摯愛來描畫他的母親，他真實描繪操勞過度的老婦人，或許叫人震驚得轉頭而去⸺然而，假使我們能夠克服最初的嫌惡心理，便能獲益良多，因為杜勒畫出了絕對真實的一面，這就是傑作。我不知道西班牙畫家牟利羅（Bartolome Esteban Murillo, 1617-1682）愛畫的衣衫襤褸的小孩到底美不美，但是畫裡的孩子的確很迷人！大多數人認為霍赫（Pieter de Hooch, 1629-1677?）荷蘭室內圖中的小孩很平凡，但它仍然是幅迷人的畫。

內文選摘
對於「藝術是如何開始」的這個問題，就跟「語言是如何起源」一樣，我們所知的並不多。如果認為藝術就是建造廟堂與房屋、製作圖畫與雕塑、或編織服飾花樣，那麼世界上沒有一個民族缺乏藝術。反之，把藝術視為是美麗的奢侈品，只適合於博物館與展覽會上供人觀賞，或專作豪華廳堂的珍貴飾物之用，那麼我們就應該瞭解，這種闡釋是最近才發展出來的，是昔日的大建築師、畫家或雕刻家做夢也想不到的。以建築為例最能讓人領悟此種觀念上的差異。大家都曉得世上有許多美麗的建築物，其中有些稱的上是藝術品，但幾乎沒有一棟建築不是為某一特殊目的而蓋。把這些建築物當做祭拜、娛樂或居住處所來使用的人，首要考量總是它們的實用價值。不管喜歡或不喜歡這些建築物的設計或結構比例，他們都會感激優良的建築師所做的努力，不僅為了實用，更為了「合適」。
以前的人看待繪畫與雕像的態度也差不多如此，人們把它們視為具有特定功能的物品，而不是單純的藝術品。不知房屋是何目的而建造的人，是個差勁的鑑賞家。同樣地，倘若我們對過去藝術所要服務的對象一無所知的話，恐怕就無法瞭解它們了。越是早期的歷史，藝術所要服務的對象，便越顯明確且奇特。
如果我們離開城鎮，來到農村；或者離開文明國家，旅行到仍過著原始生活的地區，都可印證上述的道理。我們稱這些民族為「原始人」，並非因為他們比我們單純⸺他們的思考方式往往比我們更複雜⸺而是因為他們比較接近人類初生於世界時的狀況。對這些人說來，建築與雕像的用途是沒有什麼區別的。茅屋是用來遮避風雨與陽光，阻擋那些創造風雨太陽的神靈；而雕像則用來抵抗如自然力般真實的其他力量。換句話說，圖畫與雕像的作用是在使法術生效。
除非我們進入原始人類的內心，找出是什麼經驗讓他們把圖畫當做充滿力量的實用之物，而非美觀之物，否則便無法明白這些奇怪的藝術起源。我認為要找到答案，並不困難，需要的只不過是一點意志，完全誠實地面對自己，看看我們身上是否沒有「原始」元素。何必從冰河時期說起，就從我們本身開始吧！假定有一張我們喜愛的選手獲勝之照刊登在今天報紙上⸺我們會樂於用針挑出那眼珠嗎？會像在報紙某處挖洞般地無所謂嗎？我不以為然。儘管我清醒地告訴自己，這樣做對我的朋友或我心目中的英雄並沒什麼影響，但傷害這張圖片仍隱約讓我感到遲疑為難，多少留下一個荒謬的感覺：對圖片之所作所為，就等於施之於它所代表的真人一樣。
如果我所說的怪異而不合理的觀念，真的存在原始時代人們的腦海裡，那麼散居各地的原始人種會有這種觀念，也就無須大驚小怪了。世界各地的巫師或巫婆，都企圖用這類方法來施法，他們做出敵人的人像，戳穿那個可憐的玩偶胸膛，或者燒毀它，祈盼他的敵人也遭受同樣的痛苦。甚至在英格蘭的每年11月5日「火藥事件日」，人們要燒掉主犯福克斯 （Guy Fawkes） 的肖像，便是這種迷信的遺風。原始民族對於何者為真、何者為圖，有時根本分辨不清。有一次，有位歐洲藝術家在某座非洲村落畫了一張牛的素描，那兒的居民悲嘆道：「如果你把牠們帶走，我們將靠什麼生活？」
這些怪異念頭都有其不容忽視的涵義，因為它們可幫助我們瞭解流傳至今的最古老繪畫⸺一些如同任何人類技藝痕跡一樣古老的畫。可是在19世紀，當它們首度在西班牙（圖19）和法國南部（圖20）岩窟壁上被發現時，考古學家拒絕相信那麼鮮活逼真的動物畫像，是出自冰河時代人類的手筆。直到後來，又在同一地區發掘了石塊和骨頭做的簡陋器具，人們才逐漸相信這些野牛、巨象或馴鹿圖畫，真的是獵取它們的人塗繪上去的。
走下這些洞穴，有時穿過狹長的通道，深入山的黝暗處，猛地抬頭，看見導遊的手電筒下亮出一幅公牛圖，真是奇妙的經驗。顯而易見，沒有一個人會只為去「裝飾」它，而匍匐進入如此陰森且難抵達的地底深處。而且除了拉斯科洞（Lascaux）山洞的一些畫（圖21）以外，這些畫很少清楚地分布於穴居屋頂牆上，反而常是沒系統、相互重疊地塗畫在一起。有關這個現象最可能的解釋是，它們是以圖像模擬實物的這類全球性信仰之最古老遺跡；換言之，這些原始獵人以為只要畫出欲擄獲之物的圖──或者再以矛或石斧刺擊之⸺那麼真實動物就會屈服於其力量之下。
當然這是臆測⸺但是今日有些部落居民，對藝術的使用方式仍保留古老習俗，使得這個臆測得到強而有力的支持。就我所知，目前的確找不出這樣施行法術的；但對他們而言，大部份的藝術都和圖像力量這類的概念密切相關。目前還有只使用石器的原始居民，他們依然把動物像塗繪在岩石上，以祈能以法力捕獲牠們。有些種族在定期節慶中，扮成動物，模仿動物，跳著莊嚴的舞蹈。他們多少也相信，這將帶給他們制伏獵物之力。有的甚至相信，如同神話所述，某些動物與他們有關聯，整個族是一個狼族，烏鴉族或蛙族。聽起來很奇怪，可是我們不該忘記，這些概念離今日並不如想像中那麼遙遠。