書名：不安擴張：論奉俊昊

作者簡介

姓名：田鍾琄Joseph Jonghyun Jeon
加州大學爾灣分校英語系教授，也是北美研究韓國電影數一數二知名的學者，著有《惡性循環：韓國的金融貨幣危機電影和美國世紀的終結》。

譯者簡介

姓名：于昌民

台大外文系副教授，燕京學人，著作散見於國內外期刊與雜誌。目前正著手完成書稿《擁拒現代主義：悲情城市之前的台灣電影史學》。

書籍目錄

導讀：現代化的細節

全球化的糾葛

逐步獲得的現代性：《綁架門口狗》和《殺人回憶》

元俊的背影
開放的犯罪現場
來外面吧

失敗的父母：《駭人怪物》與《非常母親》

給女孩來一瓶啤酒
緊湊的景框
失格的守護

逃亡（域外）的幻想：《末日列車》與《玉子》

世界盡頭的壽司
歡樂工廠
後家庭晚餐

逃亡（域內）的幻想：《寄生上流》

信任伎倆
（致命的）生死逃殺
剪接內與外

小結：世界的調度

與奉俊昊的訪談

謝辭
影片年表
參考書目
索引

推薦序/導讀/自序

導讀：現代化的細節
╱于昌民（本書譯者╱台大外文系副教授）

談奉俊昊的作品，田鍾琄以《非常母親》的結尾作為專論的引子其實是令人意外的選擇。這部相對來說的小製作，不像《殺人回憶》或是《駭人怪物》成為本土的票房大片，也不如後來的《寄生上流》有金棕櫚以及奧斯卡的光環。話雖如此，《非常母親》也是我在台灣大學教授電影研究導論第二周分析的作品──第一周是吳宇森的《喋血雙雄》，前幾周的策略是透過好玩、有趣的作品把學生留下─ 課程內容就是場面調度。相較於其他往外延展、帶著諸多指涉的奉式作品（ 如奉俊昊粉絲常談到的「奉式細節」（ Bong-tails），本片似乎可以離開其文化語境，僅僅聚焦在人物的情節發展，並思考個別場景的形式如何製造懸疑。

比如說，當母親突然懷疑起振泰的嫌疑，跑去小屋東搜西羅，把高爾夫球桿上的口紅當成血跡。在振泰和米娜意外回來之後，兩人的激情讓母親只好躲在衣櫥裡，找尋脫身的機會。完事後，母親想從衣櫃裡脫身，拿著高爾夫球桿嘗試走出房間。這時我們從她的視角，透過望遠鏡頭的景深壓縮往下看，讓前景的球桿在觀眾無法直接估量空間距離的情況下，好似電流急急棒的要躲避景框內的林總事物；諸多的碰撞可能是單純由影像來傳達，而非存於現實當中，因此使得母親躡手躡腳的姿態更顯張力。對我的課程來說， 這個場景──尤其是這個鏡頭──代表了場面調度的真諦：影人們如何透過選擇特定的攝影器材，以特定的方式捕捉、扭曲、重塑空間的事物的呈現。學生們不需要知道當代韓國社會的狀況，也可以體會這個場景的精湛設計。

然而，對於田鍾琄來說，此般美學分析不能只停留在單純的形式層面，而必須回到社會文化的脈絡之中來閱讀個別影片「脫線」之處。比如說，特定的美學形式當然在敘事當中會有明確的功能，但這並不能解釋為什麼特定事物成為形式塑造的素材，像是開場與結尾的賓士車、雨天賣傘的拾荒老人或是「母親」這個主題。換句話說，這些元素的意義為何？或許，沒有特定意義，就像在電影研究中流傳已久的笑話：「有時候， 一把槍就僅是一把槍而已。」然而，事物在個別文本當中的重要性不可同一而論。有些元素指涉的是生活世界的現實常態，有些則超越情節點出時代洪流的脈動。這也是我之所以稱田聚焦的這些細節像是「脫線」──就像棉線一扯就不小心撕出一個大洞，露出底下的衣物或是皮膚──原因不外乎他能夠從這些容易被忽略的細碎斷片找出理路，以馬克思文化批評的框架揭露出「全球化的糾葛」，以及奉俊昊影片所追蹤的演變。

一方面來說，《不安擴張：論奉俊昊》一書可說是傳統的作者研究：透過奉俊昊從鄉村到都市的出身背景，將其作品以編年史的方式娓娓道來，並強調特定主題（ 韓國、家庭、金融危機、全球化等）如何反覆出現、演化到改變樣貌。從《綁架門口狗》到《米奇17》可以劃出一道曲率優美的曲線，讓細心的觀眾與讀者明瞭諸般故事後背後的設定，某個程度上像是同一前提的不同解答。另一方面，《不安擴張：論奉俊昊》代表了近年來美國電影學界的一些史學傾向：將電影的潮流當作現代化的後果，因此將影片文本與經濟結構當成上層與下層結構，強調文本應該要如何揭示難以察覺的全景，並認為全景某個程度上決定（ overdetermine）了特定細節在影片當中的出現時機。

此般理論立場聽起來「理所當然」，但其實背後的方法框架與考量複雜得多。接著，我將透過兩個段落進一步分析。首先是貫穿本書的「場面調度」與「鏡像迷宮」這兩個概念之間的關係，以及如何透過兩者分析奉俊昊生涯的關懷。再者，必須透過「現代性」（ modernity）和「現代化」（ modernization）探究電影如何書寫歷史，而歷史又如何進入電影當中。

（中略）

對於詹明信來說，「反映」一詞便是藝術家所促成的可能。本書用上的則是「迴響」：

「奉的作品首先檢視了南韓急速現代化的後果，接著才考慮這些本土的動態如何在全球化的地景當中能有迴響，以及廣幅的權力與資本流動如何在日常生活的起伏中發生作用。」

當然，影人們不可能脫離自己的社會與生活環境創作，而作品本身必然跟製作的環境有著間接的關係，但是這層關係在什麼程度上是「決定」的，必須仔細考證。《不安擴張：論奉俊昊》在這點上做得更為小心，雖然用上了詹明信和推迪的理論點綴論證，但對於韓國現代化進程的考察更為細緻，也避免將東亞概括而論，把重心放在近代與當代韓國史和電影文本之間的關聯上。舉例來說，田鍾琄透過「現代化」和「全球化」兩詞，梳理了（ 較早的） 韓國新浪潮以及（ 較晚的） 韓國新電影之間的關聯，認為新浪潮面對的是韓國自身發展史的創傷，而新電影更關乎全球化的影展、觀眾與發行網絡。奉俊昊的作品──以及亞洲金融危機對韓國的影響──正是將兩者連接在一起的橋樑。

※

翻譯這本書，我自己獲益良多，對於電影史學的理論架構與考量也有更清楚的認識。《不安擴張：論奉俊昊》是少數能夠結合形式分析與文化分析的作者專論。我在多年前為《惡性循環》寫的書評當中提到，田鍾琄復興了傳統電影理論的「機構理論」（ apparatus theory）──批評電影敘事與放映空間如何成為意識形態的規訓場所──但讓電影機器回到歷史與社會之中，並強調影像如何也是資本流通的重要管道。奉俊昊的作品在田氏的分析之中，便是一個個有趣、複雜、令人驚奇的機構裝置，幫助我們看清全球化糾葛的模樣，並思考可能的下一步將在何方。

文章試閱

不過如果奉俊昊的電影可以稱之為「作者」的產物，那麼這位作者並不是超脫的行動者，而更像某種場所……場面調度讓奉俊昊能表達常人是如何嵌入更大的宰制系統中。

我不想把場面調度只當成場景的特殊性，而把鏡像迷宮當成全球的尺度觀，我想要把兩種策略當成奉俊昊作品當中相互交織的形式工具，用以繪出空間的圖貌，並建立電影空間與社會空間之間的關係。

奉的作品首先檢視了南韓急速現代化的後果，接著才考慮這些本土的動態如何在全球化的地景當中能有迴響，以及廣幅的權力與資本流動如何在日常生活的起伏中發生作用。

在奉的作品裡場面調度和鏡像迷宮成為了工具，用以在形式上組織在此類全球政權下所產生的空間矛盾與衝突；基本上成了能夠繪出全球化資本關係的擴張以及其所要求的社會重組的工具。從某個距離上來看，如此龐大的全球系統可能顯得嚇人、難以理解，但奉的概念工具箱總能幫我們理解這團混亂。回到《非常母親》監獄裡的兩個鏡頭，場面調度指出的是在特定環境裡的糾葛的場所（place of entanglement），而鏡像迷宮則帶出在更大系統關係裡的糾葛的尺度（scale of entanglement）。場面調度因此銘記了特定空間的特殊性，以當地的語彙所理解，同時間又考慮到這當地的空間可能其實由外部力量所決定。鏡像迷宮則銘記了此一空間與其他相似空間之間的關係，雖然總有隱憂：資本似乎有能耐在任何地方複製類似的動態。這些工具之所以必要，是因為他們所要組織形構的世界似乎愈來愈讓人迷惑。奉俊昊的電影致力於釐清這亂象，在混亂當中耐心地繪出此地的座標。

新殖民、非對稱的貿易網絡以更為幽微的政策打開保護市場，取代了傳統的殖民侵略──空間上的擴張支撐了正在去工業化的西方國家愈來愈慢的經濟成長。

如果說韓國新浪潮的主要任務是表達過去創傷的重擔，那奉的歷史任務（以張慶燮對於現代性擴張及其後衰敗兩者之間共生關係的洞見來說），便是質問對於過去的理解以及這些理解所引出的未來的可能性。

在這特定的歷史時刻，奉的電影嘗試重新透過各種尺度評估此一轉折的動態，並將個人經驗、國族想像與全球政治潛流相連結。

空間雖然封閉，但仍然指涉並迴響著其他地方與歷史：十九世紀美國原住民的戰爭、韓戰、全球科技業。但如同鏡像迷宮，揭露在地空間與更大的結構在尺度上的連結只造就了幽閉恐懼的混亂，而非安穩的大局觀：在地衝突被揭露為是系統問題的癥兆。

奉俊昊的作品先將過度保護的家長與國家視為問題，最後才能去理解全球化作用的能動形式。

《駭人怪物》的怪物就是畸形成長的直接化身，從韓國的水域土生土長，更標誌了全球與國內利益的衝突是如何在IMF危機當中變得明顯。在這個語境中，IMF對南韓的援助計畫成了詭異、地緣政治版本的偷食──飢餓的帝國有權直接吞下到口的嘴邊肉，還高舉著半道德的大旗。因此，我們見證了一連串的顛三倒四：家長（而非孩子）能夠在社會上獲得基本食糧。

這種嵌入非但沒有讓人感受到連貫社會組織的安心感，如此並置反而將本來就因場面調度而緊湊的空間以鏡像迷宮的方式分割成更小的部分，令人不安。

這兩種立場之間的僵局──既渴望自主，又對狹隘環境的弊端保持清醒的認識──為奉俊昊後來的電影鋪平了道路，這些電影突出了擺脫這些束縛的慾望。在他後來的作品中，視野擴大到包括跨國的選角和場景。相應地，電影本身的製作與發行也更為跨國，奉氏與美國大型媒體公司合作，講述不同類型的故事。無論是在故事世界的內或外，《末日列車》與《玉子》都與奉俊昊前四部電影常見的幽閉感有相當距離。不過，如果這些電影有著更大都會的感性，擴延了前幾部電影所表達的鄉土視野，那麼這些作品也終將失望地發現新的取向所帶來的，並不是良性全球社會中的普世人文主義理想，而是零和競爭的惡性擴張網絡。

雖然想要逃脫早期電影中詳述的諸多限制，這卻比最初想像的更難實現，因此後續的作品得圖謀、發明自身的逃離幻想。在此背景下，《末日列車》和《玉子》構想出了逃離結構和環境的方式；在這些故事中，結構和環境是如此廣闊，似乎沒有外部。

如果說《末日列車》中領導的失敗是悲劇，那麼在《玉子》中則是鬧劇。從《非常母親》的幽閉恐懼般的保護主義轉向，接下來的這兩部電影以及其中所暗示的好萊塢笑鬧手法（從折磨的諷刺轉向過度的荒謬效果），顯示出全球化作為社會組成以及戲仿作為美學形式之間的奇特關聯。最終種種戲仿效果體現了這兩部電影中領導理想的失敗，也揭示了為什麼相信管理的能耐是荒謬的：最完善的計畫也會完全出軌，這並非是執行不力的關係，而是因為計畫想要克服的挑戰從根本上來說是無法克服的。

當柯提斯漸漸意識到革命是個謊言，他漸漸走向火車的最前端，未被翻譯的東西──在故事世界之外，在火車之外──成為了唯一的選擇。

往屋內的逃亡並不是退回到熟悉或懷舊的自滿狀態中。相反地，房子的場面調度成為了鏡像迷宮，讓房子是它所表達的世界的縮影。這並不是說往房子裡逃離就是拒絕全球化的世界，而是全球化的世界已經完全內化在房子的邏輯中。

《寄生上流》的大宅曾是家庭空間，但在結尾完全變成了建立在冷戰歷史基礎上的全球空間，讓當地人和外國人在邊界內外上的位置被顛倒過來。這種空間安排具有多層次的含意，當電影「結合且不均發展」的情節揭示其潛在的複雜性時，場面調度與鏡像迷宮的意涵也隨之重疊。在這方面，這棟房子完全實現了《非常母親》中探監室的潛在動態──某種折磨人的囚禁感向更大的迴音室輻射出去。

這部電影提供了更複雜的全球圖景，與這個正在擺脫二十世紀諸般公理、變得更晦澀的世界相稱。

米奇17首次進入好萊塢的框架，並利用其物質條件製作
霸權架構下的脆弱變得更為普世。

事實上，我們可以在他的作品中看到水的各種狀態。在這方面，《寄生上流》結局中屋外的飄雪可以說昇華了先前的暴雨，那場暴雨將金氏一家從朴家沖走，污水淹沒了他們半地下室的住所，因此來不及在悲劇般的花園派對之前去除衣服上的臭味。由於本片取景於首爾，這些污水肯定會流入漢江，而漢江正是《駭人怪物》中怪物的誕生地和家園。《寄生上流》中的飄雪也讓人想起《末日列車》中的世界末日、冰封大地的景象，以及《殺人回憶》中代表失序的泥土。《米奇17》中的冰雪星球為奉俊昊在電影上的野心提供了更大的畫布，從而重新定位場面調度與鏡像迷宮的動態互動，從單一的房子轉向星際的幅員與相對性。

隨著奉俊昊作品從起先的韓國國族轉移到跨國和全球問題（在《米奇17》中更進一步轉移到星際關係），情節的籌碼也愈來愈高，即便用以表達更大問題的手段未有改變。我們是有些進步：從對逐步確信（核桃、衛生紙、香蕉）的關注，開始質疑更大形式的親屬關係；也從對臨時家庭和失格父母的關注，開始洞察到全球霸權似乎不再覺得維持仁慈的態度是必要的，即使只是偽裝